...Там за речкой тихоструйной
Есть высокая гора,
В ней глубокая нора:
В той норе, во тьме печальной,
Гроб качается хрустальный
На цепях между столбов.
Не видать ничьих следов
Вкруг того пустого места;
В том гробу твоя невеста.
А. С. Пушкин
К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой". Однако создается впечатление, что если объем представления достаточно велик, а сюжет как-то осмысливается современным исследователем, то это называют "фольклорным театром". Если же исследователь не может уловить, где тут завязка, где развязка - тогда это "сценки ряженых". К фольклорному театру относят игры: "Барин", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Царь Максимилиан" и т. п. "Царь Ирод" между тем, хоть и игрался живыми актерами, классифицируется как вертепное представление (с чем мы не согласны). Принятые рамки бытования фольклорного театра: XVII в. - нач. XX в. - на наш взгляд в принципе не верны - слишком разнородные тексты объединены под этим термином. От ряженых, которые как известно, существовали уже в палеолите, до водевильных самодеятельных спектаклей, которые не могли возникнуть ранее XIX века, или райка, тогда же изобретенного. Остается непонятным, почему, например, раусные деды - это фольклорный театр, а репризы клоунов того времени - нет. Словом, вопросов поставлено больше, чем разрешено.
К истории изучения. Описания фольклорных представлений известны с XIX века: А. С. Грибоедов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гиляровский и др. Островский включает обработанную им "Лодку" в пьесу "Воевода". Наиболее интересное, на наш взгляд, описание у Ф. М. Достоевского в "Записках из мертвого дома" (гл. "Представление"), где описывается спектакль, поставленный не без участия самого Федора Михайловича, в омском остроге, где писатель находился в 1850-54 гг.
Однако первые публикации текстов появляются только в 1890 гг.: "Царь Максимилиан" и "Лодка" в журнале "Этнографическое обозрение". Комментарии: Коллаш В. В. и Грузинский А. Е.
Затем: Виноградов Н. Н. Царь Максимилиан // Известия ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. - С. 301-338.
Сиповский В. В. публикует "Лодку" в "Исторической хрестоматии по русской словесности", СПб., 1911, т. 1, вып.1 - С. 239-242.
Первым собирателем народных драм был Н. Е. Ончуков: Народная драма на Севере // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 и отдельное издание - Северные народные драмы. СПб., 1911. Наконец, Н. Н. Виноградов издает сборник, включающий четыре варианта Максимилиана (Народная драма Царь Максимилиан // Сб. ОРЯС, СПб., 1914).
За последующее время вышло три антологии народной драмы: Берков Н. Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953; Некрылова А. Ф. и Савушкина Н. И. Фольклорный театр. М., 1988 и тех же авторов - Народный театр. М., 1991. Отметим, что все три издания, обращаясь к одному кругу материалов, имеют различные названия.
Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:
Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра. М. -Л., 1929.
Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Сбр. Вопросы теории народного искусства. М.-Л., 1971.
Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка" // Славянский фольклор. М., 1972.
Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.
Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века. Л., 1980 и др.
Конец XX века. Фольклорный театр, вместе со средой, его питавшей - ушел в прошлое. Работа по собиранию текстов почти завершена. Осмысление жанра - только начинается... Итак, где жанровые рамки и рамки временные? Где, например, кончается игра в "умруна" и начинается спектакль "Лодка"? Где грань между народной самодеятельностью и фольклорным театром? Определения жанра пока не видно. Каждый понимает его по-своему, и по-своему классифицирует...
Вот как выделяет исследователь фольклорный театр из игры: "Дотеатральные, игровые виды фольклора (ряженые, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста..." Туманно. Отсюда следует, что "Лодка" не обрядовое действие, а "умрун" не обладает драматургическим текстом. И то и другое неверно.
Далее. По Н. И. Савушкиной, "Лодки" бывают:
1) На сюжет песни "Вниз по матушке по Волге".
2) Развернутый сюжет разбойничьей жизни.
3) Вариант с любовной коллизией.
А по В. Е. Гусеву есть: 1) героическая версия (в краткой и развернутой редакции) и
2) мелодраматическая.
В основу систематизации положен "характер центрального конфликта" и т. п.
Заметим сразу, что ни понятие "героическое" (в применении к "Лодке"), ни понятие "сатирическое" (в применении к "Барину"), ни "центральный конфликт" не применимы к фольклорному театру, если этот театр фольклорный.
Не будем отрицать пользы типологического анализа. Но это подход материалиста - срез по горизонтали (необходимое, но недостаточное условие познания). А есть еще вертикаль... Что анализируется исследователем - тексты, действа, - т. е. та формальная реальность, которая для традиционного сознания является прилагательным, а существительным, содержанием обряда - реальность мистическая, не всегда осознаваемая, но всегда ощущаемая, когда "хладный ужас вдохновенья власы подъемлет на челе". Проследить эту мистическую реальность (а она есть факт народной веры) затруднительно, но можно проследить миф, проступающий сквозь канву сюжета.
Итак, условимся: фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим (т. к. театр же). Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).
Что такое фольклорный текст? Это хорошо изучено в эпосоведении. Еще Гильфердинг (1871) отмечал, что сказителю неизвестен точный текст старины - он воссоздается в процессе пения. Произведения строится из словесных формул - клише и тем (по определению эпосоведов. Терминология выдаёт их музыковедческое образование, но мы-то говорим о поэзии) - будем называть их на старый греческий манер "эпизодами", и, наконец, из сюжета. Есть и мелодия - она организует словесный текст в процессе его создания. Как создается текст, может дать понять только сам сказитель:
"Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом-то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так-то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух, и память" .
Теперь о передаче: Как мы отмечали - слушание должно быть адекватным, иначе можно просто умереть со скуки во время многочасового исполнения старин. Читая текст в книге, не имея опыта переключения своего сознания в режим традиционной культуры, мы можем оценить только "литературную тень" текста. Между тем "передача" есть совместный процесс (совместная медитация, если угодно) сказителя и слушателей, общение на подсознательном уровне.
Наконец о сохранении. Фольклорный текст не хранится вообще. Вспомните, пожалуйста, все те стихи, что вы сдавали наизусть в школе? Не получается. А сказителю надо помнить не десять строчек, а десятки тысяч и пронести их через века. Сам "объем памяти" говорит о том, что тексты не заучивают, а всякий раз воссоздают из подсознательного "банка данных".
Заметим, что каждый эпизод открывается специфической формулой, имеет формулу ключевую и через определенные формулы стыкуется с эпизодами-продолжениями, образуя гибкую, но нерасчленимую нить сюжета. Этот способ передачи информации характерен вовсе не для одного только эпоса, но для фольклорного текста вообще (т. е. дописьменной культуры). Итак, передача и хранение фольклорного текста специфичны, а способ создания сохраняется в традиционной культуре и для письменной ее фазы: летописцы писали свои летописи сразу - без черновиков, а изографы творили фрески без эскизов - все это требует соответствующей формы сознания, системы "формул", "эпизодов", своей "мелодии".
Если рассмотреть любой народный праздник как текст - то он состоит из эпизодов, которые держатся на формулах обрядовых песен или ритуалов. В свою очередь сам праздник является формулой для эпизода календарного цикла, образующего "текст" года. Текстом может быть и изба, состоящая из эпизодов помещений, строящихся из формул (технологических способов рубки). Изба трансформируется из столетия в столетие, ее формулы ("в обло", "в реж", "в лапу") - неизменны с сотворения (т.е. 6-10 тыс. лет, насколько это прослеживается археологически). То же, надо думать, происходит и со словесными формулами. Иногда они достаточно велики: обрядовые заклички, заговоры, но по крайней мере не менее двух слов: "добрый молодец", "красна девица", "грусть-тоска". В фольклорном театре они вырастают до размера выходных монологов (т.е. имеют функцию некоего заговора, где порядок слов существенен). Вообще в фольклорном театре концентрация формул наиболее высока (по нашим подсчетам: до 50% против 5% в былинах), что говорит о большей обрядовой значимости жанра, о близости его к "исходному мифу", вернее, к некоему "мифологическому состоянию".
Вот почему грамотный крестьянин, имевший списки "Лодки" и "Максимилиана", как отмечали исследователи, никогда не заглядывал в них. Ибо здесь все дело не в тексте, а в способе игры, в состоянии, в таинстве. Теперь о временных рамках жанра. Почему фольклорный театр начинается с XVII века? Нет ни текстов, ни упоминаний. Однако, нет упоминаний до XIX века, ни о былинах, ни о духовных стихах (не считая исторических песен о Скопине, записанные для Р. Джеймса в 1619-20 гг.). И все же наши эпосоведы не сомневаются в существовании былин уже в домонгольскую эпоху. Опираться на информацию, содержащуюся в самих былинах, не стоило бы. Эпический Киев существует в ином пространстве, чем Киев исторический. Какой из них возник раньше? Неизвестно. Не стоило бы вслед за академиком Рыбаковым искать исторических прототипов Алеш и Добрынь. Это не более надежно, чем искать прототипа Змея Горыныча . (Другое дело историческая песня. Тут Рыбаков прав, но... былина и песня - жанры разные и об этом попозже). Более надежны методы картографирования, но и они останавливают нас на пороге периода освоения новгородцами Русского Севера , т. е. в XV, в крайнем случае в XIV веке.
Тем не менее, выводам эпосоведов стоит доверять - слишком глубок мифологический пласт наших былин и сказок. Вот ведь, о стольном Владимире или Москве нет ни одного упоминания, всё - Киев, Киев. Стало быть к ХII веку жанр сложился окончательно.
Далее. А ведь у фольклорного театра гораздо больше древних свидетельств. Ниже мы покажем, на сколько тысячелетий в глубь времен уходит история "Лодки".
Что касается "Максимилиана", "Ирода", "Соломона" и т. д. то эти игрища - назовем их драмами-притчами - имеют с "Лодкой" мало общего. В основе их - авторские произведения, возникшие под воздействием апокрифов и обретшие фольклорную форму существования. Их история начинается в эпоху профессиональных поэтов и музыкантов - скоморохов и калик (о чем в следующей главе) - расцвет их деятельности в XV-XVI вв. Разумеется тексты, записанные Ончуковым и Виноградовым, принадлежат крестьянскому Северу XIX века и не идентичны предполагаемым скоморошьим , но сюжеты, эпизоды и формулы - мы думаем - сохранны.
Собственно, в XV веке, как известно, имеет место расцвет русской иконописи, архитектуры и т.д. Почему же расцвет русской драмы и поэзии мы относим к другим эпохам? Грегори (XVII в.) или Волков (XVIII в.) - разве это русский театр? Серьезно говоря, русского театра на профессиональной сцене у нас еще и не было. Вот как рассуждал по этому поводу Пушкин: "От чего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь - но какие препятствия!
Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размерянного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, - словом, где зрители, где публика? .."
С аристократических вершин наш театр сошел, вкусил и грубости и пошлости, но не русскости. Воз и ныне там. Но это - между строк. Вопрос в другом: совместима ли вообще европейская форма с русской зрелищной традицией?
О том, что есть драматический текст.
Теперь, когда мы дали некоторые определения и начали спешить с выводами, нам необходимо проверить, насколько мы ошибаемся или... не ошибаемся.
Какому же анализу подвергаются тексты в фольклористике? Как правило, типологическому. Это тенденция собирателя, насколько она верна для понимания мы уже могли судить. Так, былины, духовные стихи, баллады, исторические песни, притчи - все чохом зачислено в эпос. На каком основании? - общность формы. Но как бы не были близки, скажем, былины и духовные стихи по слогу, напеву, времени употребления (так близки, что порой трудно провести границу) тем не менее это разные жанры. Былина действительно есть эпос - повествование монологическое, излагающая сверхсобытия, т. е. поэтическая форма мифа. Духовный стих - произведение драматическое - т. е. диалог . Сюжет эпоса не имеет сущностного значения (т. к. в монологе ничто не развивается) и потому он консервативен. Сюжет стиха самоценен (его диалогичность и есть суть драмы), а потому он трансформируется в последующие жанры. Попробуйте представить сюжет былины в романсе! А сюжеты духовных стихов - пожалуйста. Они трансформируются и далее - в блатную песню, в современную драматургию и авторскую литературу вообще.
Диалог в драме это не просто обмен информацией - это событийный диалог: человек так, а Бог - так, человек - этак, а Бог - так-то вот! Для религиозного сознания любое событие в сюжете не случайно, а провиденциально. Сюжет - судьба - суд Божий.
Драмы-притчи и драмы-обряды ("Лодка") в полной мере обладают драматическим текстом. Это их роднит со стихом и с обрядами (в том числе и текстуально).
В самом деле ни в одной былине, имеющей те же самые эпизоды, что стихи, драмы и обряды (например, ряженый богатырь приходит на свадьбу), мы не найдем ни одной общей формулы (а формула самый "вечный" элемент текста).
И богатырь не спросит:
За кого меня знаете,
За кого принимаете...
А князь Владимир не ответит:
За принца немецкого...
Почему? - Эпос монологичен. В былине даже диалог передается монологическими средствами. Да, былину исполняли и несколько человек (артельное исполнение). Но все же певцы подхватывали текст исходя из дыхания и вокальной традиции, игнорируя имеющийся в тексте диалог . Стих же диалогичен, настолько, что напротив, не требует никакого интонационного выделения реплик. Прение Живота (Аники, Максимилиана...) и Смерти слово в слово совпадают в духовном стихе и в соответствующей народной драме. Здесь вовсе не заимствование формул. Дело видимо в том, что стих и драма отделились от общего мифо-эпического ствола примерно в одну эпоху - в эпоху, когда складывался язык и формировалась русская словесность. Конкретные жанры и тексты, разумеется много моложе.
Итак, мы с порога отмели деление драмы на сатирическую (нет там никакой сатиры на социальное неравенство!); бытовую (а что есть небытовая?); героическую (не герой он, Черный Ворон, и даже Адольф - не герой. В драме вообще героев нет. Герой есть в эпосе. В драме - событие.) и пр.
Есть обрядовые действа ("Лодка", "Пахомушка", "Умрун" и т. д.) из которых признакам фольклорного театра отвечает только "Лодка" и драмы - притчи, имеющие общее с духовными стихом происхождение. Все это в записях XIX века обильно начинено фаршем .
Наконец, есть народный театр, (не обладающий фольклорным текстом): "Как француз Москву брал", "Кедрил - обжора", большинство вариантов балаганной переработки "Лодки" и т. п. Все это, как продукт городской культуры (ярмарочной, семинарской, солдатской и т. п.), возникает в XVIII- XIX вв. под влиянием "лубочной литературы", испытавшей в свое время влияние фольклорных "Лодок". В народном театре главное - фарш: обилие декораций, фокусов, трюков - всего того, подменяет мифологический подтекст, создает новую жизненную значимость - значимость зрелища, взамен обряда. Цель народного театра, зрелища, воздействовать на кошельки зрителей, а не на окружающее бытие. Этот театр частично возвращался в деревню и фольклоризировался. В настоящей работе народный театр, как нефольклорный, рассматривать мы не будем.
Начнем, по старшинству, с "Лодки" - в основе действия - миф о путешествии на тот свет. Как ни странно, именно он излагается в Евангелии. Сначала Христос спрашивает: "За кого меня принимаете?" Одни ученики отвечали: "За Иоанна Крестителя", другие: "За Илию..." А он отвечал, что он не Илия и не Иоанн, а Сын Божий. Дальнейшее, как бы это ни выглядело странно, - напоминает "Лодку". Миф о "путешествии" виден даже в детской игре "в покойника":
Умер покойник
В среду, во вторник:
Пришли доски тесать,
А он выскочил плясать.
Исследователи удивлялись: почему в районах, где фольклорный театр вообще неизвестен, бытуют целые куски из "Лодки" и "Максимилиана" (Н. П. Колпакова, рукопись, о монологе "Здравствуйте, господа"). И бытуют в ...свадебных обрядах. Дело в том, что эти формулы и эпизоды (как фольклорные архетипы) много древнее описанных жанров. Когда ряженый приходит на свадьбу с монологом:
Здравствуйте, господа...
Вот я прибыл сюда.
За кого меня знаете,
За кого принимаете?..
А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (мы, разумеется, считаем что не Атаман произносит выходной монолог Максимилиана, как замечают исследователи фольклорного театра, а наоборот). Откуда он? - из обряда - обряд первичен.
Ориентируясь на словесные формулы, попробуем очистить "Лодку" от фарша ,- вернее обнажить ее мифологический подтекст.
P. S. Доказательством первичности "Лодки", по отношению к драмам-притчам, служит и тот факт (неоднократно отмеченный, но не понятый), что в деревнях команду игроков именовали "шайкой", а режиссера - "Атаманом", хотя в большинстве случаев они играли не "Шайку разбойников", а "Максимилиана" или даже "Барина".
* * *
"Остров есть Крит посреди виноцветного моря прекрасный"
Гомер.
1. Выход атамана. Еще до выхода - является шайка разбойников - ряженые, т. е. (см. гл. 3) - выходцы с того света. Первая песня на выходе:
Ты позволь-позволь хозяин
В нову горенку взойти,
В нову горенку взойти,
Слово вымолвити...
- Есть песня колядовщиков. Они пришли за жертвой (питьем и закуской). Они, как и колядовщики ("Давай пирога, а не то - сведем быка за рога!"), угрожают хозяину разгромом и грабежом: "Если есть у тя вино, давай выпьем все его…". Вместе с тем это соответствует приезду за невестой в свадебном обряде (см. приложения). Первая фраза атамана: "Кто я есть?" - есть визитная карточка заложного покойника. А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (NB: само слово "ряженый" - псевдоним - "прилагательное", ставшее существительным: ряженые кто... имя опущено).
Наиболее сильное действо ряжения (см. ниже) не выворачивание одежды, не маска и т. д., а отказ от имени (большой грех по христианскому представлению), ибо имя обладает наибольшей обереговой силой. У Атамана, как и у ряженого на свадьбе, нет имени. Имя определяет порядковое место в мироздании. Видимо, поэтому дети, умершие некрещеными, переходят в разряд нечистых (заложных). Их смерть не насильственна (как у всех прочих заложных) и единственный грех - отсутствие имени-оберега. Умерев, они превращаются в русалок и кикимор и стонут под землей, и чтобы успокоить их (а иначе добра не жди), нужно сказать над могилой:
"Будь Иваном (Марьей...)" .
Атаман (как и свадебный "чтец указов", мехоноша колядовщиков и пр.) срочно требует имя (которое, кстати, никому не известно) и объявив его - просит водки и закуски. Позднейшим вариантом представляется нам случай, когда Атаман просит водки у Есаула - он должен просить у хозяина, как в свадебном обряде. Есть такое обращение в поздних записях и к хозяевам, но из начала, попавшее в конец, как просьба о оплате:
- Уважаемая публика, занавеска закрывается,
А нам с вас на водку полагается... -
Говорит актер, обращаясь к хозяину избы, при полном отсутствии занавесок, заимствуя, очевидно, первую фразу из виденного им в городе балагана.
Из выходного монолога Атамана мы узнаем, что он проживает "на морях", от его взгляда "воды кипят, камни трясутся". Основное его занятие уничтожение кораблей. Вообще перед нами не Атаман, а типичный морской царь.
2. Получив требуемое (жертву), Атаман сооружает волшебный корабль и через некую реку отправляется за девицей. Так поступает и Язон, так поступают Тезей и Садко...
Прибыв с того света через реку смерти на этот, Атаман захватывает девушку (заметим, что ни Есаулу, ни кому другому это не удается), но вместо брака случаются похороны - девушка умирает. Так и должно быть, ибо ее жених - оттуда. Он вступит с ней в связь на том свете: она не умерла - ее увезли. (Что характерно и для оплакивания невесты в свадебном обряде: в причетах жених, как правило, живет где-то за рекой, где все не такие, как мы. Называется он, кстати, в отличие от обряда гадания (где он "суженый-ряженый") и от сватовства (где он "князь" и т. д.) - "чуж-чуженин").
Вспомним Аида и Персефону, Миноса и Ариадну, Морского царя и Чернаву. Атаман должен вступить в связь с дочкой хозяина . (NB: как окажется в еще более глубоком мифологическом пласте: это его сестра). Если это так, то тогда понятны эротические святочные игры, соломенные и поленные фаллосы и пр. (см. приложения). Является ли символичность акта исходной или возникает под давлением христианской морали? Видимо, является, ибо здесь акт есть вариант поведенческой маски ряженого.
Возьмем в дальнейшем за схему миф о Тезее и Ариадне (дословный перевод: "верная в браке") (помня, что этот минойский миф - расцвет этноса в XV в. до Р. Х. - известен нам по греческим пересказам V в. до Р. Х.). Будем сверять наши выводы, оглядываясь на похоронный и свадебный обряды, на колядовщиков и ряженых. Наша "Лодка" окажется современной кораблю Тезея или Изиды. А почему, собственно, нет, если такие сложные элементы, как устройство музыкальных инструментов, кочуют через материки и тысячелетия . А миф-то...
Андрогей, сын Миноса (Минос сын бога солнца - Гелиоса) - царя Крита (и одновременно царя мертвых (!)) победил всех на Панафинских играх в Афинах. Обидевшись, царь Афин Эгей (Эгейское море) отправляет Андрогея на охоту за марафонским быком. Андрогей гибнет. Быка одолевает Тезей, сын Эгея, а в действительности сын Посейдона, то же загробного судьи, по одному из вариантов мифа - брата Миноса. Минос требует искупительной жертвы за сына (14 девушек и юношей) ежегодно . Когда он приплывает в третий раз Тезей решается отправиться к Миносу под видом одного из обреченных.
3. Минос (по нашей схеме - Атаман) увозит жертвы в свой Лабиринт (что это, мы еще посмотрим) на съедение человеку-быку Минотавру. Вся ситуация повторяется зеркально. Тезей убивает ряженого (на всех изображениях - очевидна маска быка) Минотавра, пасынка Миноса и собственного брата по отцу - Посейдону и выводит юношей и девушек из Лабиринта с помощью нити, подаренной полюбившей его Ариадной, дочерью Миноса. Ариадна бежит от Миноса с Тезеем, но вместо него ей завладевает Дионис. Увезти Ариадну Тезею не позволяет буря (т. е. Посейдон). Тут, видимо, греческий миф наслаивается на Минойский.
Греки приписывали Тезею множество подвигов, в том числе и похищение Персифоны у Аида.
4. Спасение афинской молодежи вызывает ликование. Налицо миф о умирающей и воскресающей природе. Спасение похищенной девушки приводит к возрождению всего годового цикла. (Нашу "Лодку", заметим, играют на святки (солнцеворот)), а заканчивается "лодочная" эпопея на Крещение, когда устраивается "Иордань" - игроки лезут в реальную прорубь). Дионис вовсе не случайно оказывается основателем греческого театра, и не случайно во время великих Дионисий (главный годовой праздник греков, соответствующий нашей масленице, праздновался на весеннее равноденствие) Диониса везут в лодке в сопровождении вакханок.
Маленькое пояснение: Дионисии, которым мы обязаны созданием европейского театра, праздновались четыре раза в год, деля его на равные части (что соответствует зимнему и летнему солнцеворотам и солнцестояниям, два Рождества и два Благовещения: Христа и Предтечи). Этнографическая подоплека дела (о которой обычно не вспоминают историки театра) такова: что для славянина было связано с житом, то для грека с виноградной лозой. Осенние Дионисии - день заполнения бочек вином (глиняные бочки замазывались глиной же). Весенние (Великие) Дионисии - откупорка бочек и проба вина. День состязания хоров и поэтов (авторов спектаклей).
Дионис - сын Деметры (богини плодородия), по другой версии - сын Персифоны, похищаемой Аидом, т. е. Дионис функционально тот же Тезей. Образу греческого Диониса параллелен и более древний минойский Дедал.
Вообще, говорить однозначно о том, кто есть кто, довольно трудно т. к. миф "зеркален": девица полгода "живет" на том свете, полгода на этом. Кто у кого ее похищает? И все же: кто выполняет функции Диониса (или Дедала) в нашей "Лодке"? - Дед. Он, как и Дионис, владеет скотиной. Когда его окликают, он сидит в "хлеву" . Минос то же сидит в "хлеву", построенным Дедалом, (а жена его, "оборачиваясь" коровой, соединяется с быком-Посейдоном и рожает минотавров) - но - в потустороннем хлеву, и скотина там ряженая. И у нашего Деда все наоборот: "Кур дою, телят на яйца сажаю".
Атаману (Миносу) без Деда (Диониса) очень плохо: убив девку, он сразу зовет деда:
Надо прибрать два тела,
Что б поверх земли не тлело,
Что бы черви не точили,
А мою душу черти не тащили...
И т. п. разговоры о заложных. Дед торгуется - он глухой, не понимает и пр. - типичный свадебный глум. Так отпевают девку или выдают замуж? - И то и другое. Сцена погребения, пожалуй, самая важная (мы к ней вернемся в связи с Осирисом). Без деда (Диониса) невозможно совершить погребение. Человек, как и зерно, должен быть погребен и тогда воскреснет (см. евангельскую притчу о зерне). (Тем-то и страшны заложные, что они выпадают из круговорота возрождения!) Отсюда, на наш взгляд, связь с плугом и бороной на святках и масленице: на святках ряженые плугом символически вспахивают снег (и сеют снег, иногда реальное зерно в избе), а на масленицу, саму Масленицу везут на бороне, завершая обряд погребения хлеба.
Дед выступает здесь, как пращур, хранитель рода, когда с его помощью девка воскреснет, а "убитая" девка в "Лодке" всегда вскакивает после отпевания, - наступает всеобщее ликование: погребение оборачивается свадьбой.
В поздних "Лодках" образ Деда расщепляется на собственно Деда и на "священника", явившегося, очевидно, из пародийных служб школьного театра (XVII - XVIII вв.). NB: тексты "молитв" аукаются с великими Дионисиями:
А навстречу шла коза с козлятами,
Ой, с козлятами...
Позже появляется еще один двойник деда: лекарь. Его методы лечения весьма архаичны: это свадебный глум. В сценках ряженых лекарь (как нам думается) часто замещает деда: он "лечит быков", "лошадей" и пр. минотавров. Вообще же "лекарь из-под каменного моста аптекарь", это иносказательное название разбойника. Разбойниками по сути являются обе стороны, борющиеся за девушку. Напомним: Тезей и Минотавр - братья. Еще одна тень деда - поводырь медведя. Но во всей своей первозданной красе дед, конечно, предстает в колядках:
...Как у нашего Деда
Три клети хлеба,
Три клети хлеба,
Х... по колено.
Типичный Дионис. Не его ли возили у нас на масленицу, посадив в лодочку в чем мать родила. Дед одаривал публику, глумился над девками, угощал всех пивом, усердно матерился и звался Масленицей. Иногда он выступал в виде снопа, иногда - соломенного фаллоса. В конце-концов его сжигали. А Ариадна? - она возвращалась, когда поля начинали колоситься. Характерно для русской Масленицы и обрядовое катание на санках-катушках, которые и по сей день в глубинке зовут "лодками". Такая долбленая "лодка" похожа на корыто, да и на погребальный гроб-колоду. В таких "лодках" устраивается обрядовое "погребение" Купалы и Костромы. Видимо, катание с гор символизирует путешествие на тот свет. Такого рода "погребения" (стариков скатывали в овраг) отмечены вплоть до ХХ века. Иногда говорят, что на Масленицу катаются, "что бы лен был долгий". Обрядовое погребение должно, очевидно обеспечить и это.
Нам очень жаль романтическую версию любви Тезея к Ариадне (особенно в изложении Цветаевой), но в минойском мифе было иначе: Тезей (Дионис) в день зимнего солнцеворота проникает в лабиринт (на тот свет) и возвращает Ариадну к жизни с помощью символического погребения-совокупления. Плавает он туда-сюда на лодке, а Минос (Атаман) , умыкнувший девицу, высылает против Тезея ряженого Минотавра - собственного его брата, быкообразное "второе я". И так из года в год. Культ тавромахии (бычьих игрищ) у минойцев необычайно высок - их саркофаги украшены кровавыми сценами бычьей бойни, отголоском которой является современная коррида.
Тему возрождающейся природы и путешествия в иной мир можно было бы просмотреть на разных мифах, привлекая для этого "Одиссею" или "Аргонавтику", но своя тема ближе... Мы напомним историю о "Садко" - это ведь тоже "Лодка".
* * *
Как начал играть Садко в гуселки яровчатые
Как начал плясать царь морской во синем море...
Во синем море вода всколыхалася,
Со желтым песком вода смутилася.
Стало разбивать много кораблей в синем море,
Стало много гибнуть именьевцев,
Стало много тонуть людей праведных...
Садко (Дед), как и Дионис, конечно, главный музыкант. На дощечке (есть такая форма погребения) отправляется он к морскому царю (Миносу), ибо нужна жертва, чтобы унять стихию (так выражено энтропийное начало мирозданья). Сначала он берется за гусли, которые, как известно, приманивают русалок и в почете у водяного , затем гусли ломает : нужно выбрать жену среди дочерей (пленниц? русалок?). Садко выбирает Чернаву (черный, черт - символ ряженого) и, уснув на ее ложе, просыпается на этом свете в реке Чернаве (под Новгородом). Между тем само имя "Садко" - от "садок" (от глагола - "садить") - приспособление для лова рыбы: Садко в Чернаве, т. е. садок в реке - для рыболова тоже, что для хлебопашца зерно в земле. (Есть "Садок" и в святцах. Там читаем: Садок - царский друг (персидск.)). Много общего у Садко с Вайнемяйненом. Это тоже волхв, певец, ряженый, плавающий за невестой в "туманую Похьелу".
Игра в гусли - соответствует колядованию, а гибнущие корабли - ритуальному разгулу разбойников в "Лодке":
На морях проживаю,
Корабли, барки разбиваю...
А как исключительно по-гомеровски воруют девицу в нашей былине "Соломан и Василий Окулович"!
Дальнейший анализ "мифологических родственников "Лодки" показывает, что не зарождение жанра имеет место в XVIII веке, а полный упадок.
"Развитые народные драмы возникли уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII в. профессионального театра" . Нам думается, что ни "театральная хоромина" Алексея Михайловича (1673-75) ни последующий "агит-театр" Петра Алексеевича не могли иметь никакого влияния на театр фольклорный. Если даже представить, что какие-то ходоки из народа были допущены на "Артоксерксово действо" то, очевидно, они бы там ничего не поняли. Другое дело, балаганный театр XIX века. Балаганные "Лодки" действительно "развивались" под воздействием городской культуры - наполнялись фаршем романсов и водевилей. Но это произошло только после того как мифологический подтекст утерял свою жизненную значимость и "Лодка" из обряда превратилась в игру. Возможно, нам возразят, что фольклорная "Лодка" вторична по отношению к балаганной, а мифологическое родство с древним Египтом и Грецией - случайность. Тогда следует признать, что ряженый на свадьбе (со своим монологом) и "чтец свадебных указов", и "умрун" и ряженые "звери" и т. д. - все это вторично и появилось в XIX веке. - Непохоже. Даже в "Лодке" подвергшейся сильному воздействию лубочной (авторской, заметим) литературы есть обрядовый сюжет. Есть Атаман, Дед, погребение.
Можно предположить, как, например, Н. М. Зоркая , что сюжет "Лодки" проник из лубочной литературы в фольклор, но невозможно поверить, что лубочная литература сформировала свадебный обряд. Лубочный роман, как и балаган, - антифольклорен, он слеп, он не видит мифа и тем самым разрушает его окончательно, подменяя фаршем массовой культуры. Антифольклорный текст может быть вполне народным, а пошлость соседствовать с поэзией - в этом ничего удивительного нет. К сожалению, Зоркая путает эти понятия. Для нее и сериал "Санта-Барабара" - фольклор. Нет. Массовая культура это как раз то, что фольклор уничтожает, она - результат его полной секуляризации.
Итак, "Лодка" - обрядовое действо, в подтексте которого лежит миф о возрождающейся природе. Ее исполнение связано с Рождеством. Ее не могут играть на Пасху (как играли Максимилиана), она не может перекочевать в жанр кукольного вертепа (как Ирод). Упомянутый миф нашел отражение в многочисленных эротических играх, как взрослых ("Умрун" и т. п.), так и детских ("ящур" и т. п.), а ещё в быличках о покойниках, в рассказах "обмиравших" - см. приложение.
Вернемся к классификации. Напомним наши условия фольклорного театра:
1) Фольклорный текст;
2) Он же - текст драматический;
3) Система актер - зритель.
Итак:
1. Игры ряженых следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Иры ряженых - это обрядовая игра. В каком-то виде существовали уже в палеолите (см. ниже).
2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр. В полном смысле, обрядовой драмой можно признать только "Лодку". Такие эротические игры как "Пахомушка" или "Барин", имеющие связь со свадебным обрядом, возможно есть обломки "лодочного кораблекрушения", а может быть зачатки еще не сформировавшегося мифа. Ведь как печь-голланка и печь-каменка сосуществуют доселе, так и палеолитические формы могут соседствовать в фольклоре с явлениями позднейшими. И возможно, не прервись фольклорная традиция наступившей письменной цивилизацией, "Пахомушка" или "Маврух" еще превратились бы в "Лодку" или во что-то иное... Все это следует отнести к ряжению (NB: многие варианты "Умруна", не внесенного ни в один сборник фольклорного театра, гораздо ближе к театру, чем причисленный к оному "Маврух"). Другие игры (такие как "Мнимый барин") - есть драмы-притчи. "Мнимый барин" - скоморошина, близкая к сказке, с "Барином" у нее общее только название.
Образовались обрядовые драмы при родовом строе, в период разделения мифа на эпос и драму. "Лодка" младше игры "в умруна", но чуть старше былины и духовного стиха. (Конечно, всякое старшинство в фольклоре условно).
3. Драмы-притчи. "Царь Максимилиан", "Ирод". Кроме того, Ровинский приводит следующие притчи: "О блудном сыне", "Соломон и Маршалка", "Голландский лекарь и добрый аптекарь", "Еремушка и бабушка", "Аника-воин и Смерть" (см. в кн. "Потехи страшные и смешные"). По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ. Сюда же следует отнести и "Барина" с его многотысячелетней (начиная с Менандра и Плавта) темой ловкого слуги. Естественно, "Барин" не апокриф, но всё же - притча, его нельзя отнести к "лодочным" обрядам. Он, как и "Максемилиан", не обладает первичной обрядовой значимостью и не имеет жесткой привязки к календарю.
Мы можем предположить, что любой из известных нам духовных стихов-притч (например, о Лазаре) мог иметь драматическую форму. Возможно, и тексты дошедших до нас лубков тоже отражают имевшие место драматические сценки.
Развитие драм-притч, как мы предполагаем (см. ниже о скоморохах), произошло в XV - XVII вв. В XVII и XVIII вв. они претерпели заметное влияние школьного, и околоцерковного театра. Некоторые произведения перешли в жанр вертепа и театра Петрушки, некоторые осели в лубке, иное ушло в балаган, в раек, в раус, вернулось в деревню в виде деревенских "Максимилианов". Все это произошло в связи с уходом с исторической арены корпорации скоморохов, с отмиранием их смеховой, сатирической функции. Другое направление русской драмы-притчи - религиозное (трагедийное), ставшее достоянием калик перехожих, не растворилось в игровой культуре, а развивалось в жанре духовного стиха.
4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчика...). Кроме райка (XIX в.) и вертепа (конец XVII в.) существует уже в средние века. Первое изображение медведчика - VII в.
5. Народный театр - народная самодеятельность. "Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п. По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль или "Лодка", потерявшая обрядовое содержание, "Лодка", как просто игра. Имеет место уже во второй половине XVIII века. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.
6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).
Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.
В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. Так, например, кино начала века не могло воспринять обрядовую "Лодку" и были созданы многочисленные киноварианты балаганной Лодки. По этой причине (не соответствие формы содержанию) и до сих пор на сцене, на кино-телеэкранах никак не может привиться аутентичный фольклор. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно... Появившись в Петровскую эпоху, балаган, надо думать, сыграл роковую роль в "потоплении" обрядовых лодок.
7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм. Те же самые раусные тексты, выдаваемые на свадьбе - совсем другое явление и там, в своем контексте, они являются текстами фольклорными. Но это уже - ряжение. В специфической ярмарочной культуре есть некая театрально-скоморошья функция, но мы оставим ее за рамками нашей работы (см. А. Ф. Некрылова, Н. И. Савушкина. Фольклорный театр).
Итоги. Исходя из принятых определений, тексты обозначаемые в фольклористике как "фольклорный театр" мы разделили на 7 пунктов. Все это народные тексты, но одни из них не являются театром (т.е. драматическим текстом), другие не являются фольклором.
Первый пункт - ряжение - особая статья, об этом ниже. К фольклорному театру относятся пп. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь пп. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем. Под наше определение театра подходит и такой общеизвестный жанр, как сказка. Здесь нет ошибки. Сказка - произведение фольклорное, драматическое (сюда же надо причислить и многие духовные стихи и легенды, старины и былички), подразумевающее общение актера и зрителей. Само понятие "сказитель" происходит от "сказывать", "казать", "показывать" - т. е. представлять. Не стоит, конечно, в дальнейшем печатать сказки в сборниках "фольклорный театр". У каждого жанра имеется своя традиция публикаций и изучения. Однако, современным исполнителям сказок следует помнить, с чем они имеют дело.